domingo, 11 de junio de 2017

Dialogando con Máximo Torres Moreno "Majustomo", poeta afrochalaco

Publicado en D'Palenque: literatura y afrodescendencia. Año 2, N° 2, 2017

Por: Juan Manuel Olaya Rocha

Se le conoce como “Majustomo” ¿De dónde procede ese apelativo literario?
Ese es mi nombre. Yo soy Máximo Justo Torres Moreno. Entonces, cuando el 3 de agosto del 86 entré al diario Callao para escribir en la página de espectáculos, me dieron una página diaria. Como no quería que mi nombre saliera en la página completa, tenía que buscar un seudónimo y se me ocurrió el Majustomo: Máximo Justo Torres Moreno.

¿Usted nació en el Callao?
Sí, nací en el Callao, aquí en la calle Lazareto 778 a cinco cuadras de ENAPU, el primer terminal marítimo que tiene el Perú. La famosa calle Lazareto que en el 86 o 87 se convierte en Manuel Raygada Ballesteros en honor al compositor chalaco autor de “Mi Perú”

¿Sus padres también son chalacos?
No, mi padre es de Cerro Azul (Cañete) y mi madre sí es chalaca.

¿Alguno de ellos fue cercano a la literatura?
Me viene la vena por mi padre, porque mi padre componía canciones y escribía cuentos.

Tiene antecedentes literarios en su familia. ¿Y su padre llegó a publicar sus textos?
Sí, él publicó en el año 48 un pequeño cuento que se llama “Qué malo es vivir soltero” y otros textos. En esa época, él trabajaba en la Procuraduría de la Marina repartiendo sus alimentos, sus cosas que reparten ellos, y ahí conoció a mi mamá que trabajaba en una casa en La Punta. Entre broma y broma se conocieron. Cuando se conocieron mejor, nací yo pues. El libro es del 48 y yo salgo el 49. El 28 de febrero del 49.

¿Él lo motivó a escribir?
Mi padre nunca me incentivó a esto. Era una familia pobre.

¿Y cómo es su acercamiento a la literatura?
Lo que pasa es que mi hermano mayor, Guillermo, compraba a Calderón de la Barca, a Fray Luis de León, a todos los de la Época de Oro de la literatura española. Entonces, yo en realidad no les hacía caso a esos libros, porque él, al mismo tiempo, escuchaba a Chaikovski, a Beethoven, a Mozart, a todos esos genios escuchaba el hombre los domingos, mientras leía a los grandes de la literatura universal, que para mí era un aburrimiento. Pero llegó un momento en que yo me dije si mi hermano los lee y escucha estos discos, por qué no lo puedo hacer yo. Entonces, cuando mi hermano dejó de hacerlo los domingos, por razones de trabajo, ya lo agarro yo. Tenía ocho años. Entonces, a los ocho años, el primer poeta que me impactó terriblemente fue Gustavo Adolfo Bécquer. Encontré un libro pequeño, en edición popular, de sus Rimas y Leyendas. Entonces, yo leía a Adolfo Bécquer y de ahí dije yo voy a ser poeta, y dentro de mi mentalidad de infante dije que voy a estar entre los mejore de mi momento. Yo ignoraba, pues, esto de las generaciones y cosas por el estilo, que ya me enteré cuando estaba en secundaria.

¿Cómo fue su relación con la literatura en el colegio?
Bueno, entro a la primaria en el 59. De lunes a viernes, los cinco primeros salones, un día a la semana, tenían que presentar cinco o seis alumnos para manifestarse artísticamente. Unos recitaban, otros cantaban, otros hacían pequeños monólogos entre sus compañeros. Era una obligación hacerlo, porque el mismo director iba y le preguntaba al profesor o profesora, les toca mañana, ¿quién va a salir? Fulano, zutano, mengano y el director apuntaba quién iba a salir. Ya tenía su programa y ese programa se tenía que cumplir.

Y usted siempre participaba ahí
Obligado participaba. Obligado, porque yo tenía mi libro que estudiaba, pero yo me adelantaba. Como me gustaba leer, me adelantaba. Me aprendía todos los poemas que estaban en ese libro que tenía en ese momento como parte de mi educación que me daban. Y recitaba un poema, recitaba dos poemas. Me pifiaban, hacían bulla, pero yo igualito seguía como si nada. Yo no era de hacer eso. Todo el mundo hacía eso y yo los miraba a ellos mientras iba soltando los versos.

Y en la secundaria…
En el colegio, la promoción sacó una revista. De los tres mil alumnos que habían, entre la primaria, secundaria común, secundaria industrial y secundaria comercial, éramos como tres mil alumnos. Pero había un solo salón de letras. Éramos como cincuenta apiñados ahí, y gracias a don Marcelo, mi profesor, y a Don Juan de Dios Ugaz Reyes, que me pusieron la puntería, me educaban como a hijo a mí, pero también me obligaban a estudiar y tenía que responderles, porque no podía abusar del cariño que ellos me demostraban. Y me lo demostraban abiertamente, delante de todos mis compañeros. Éramos tres, cuatro, que estábamos en ese plan. Entonces, ellos me incentivaron y, bueno, sacamos la revista y yo fui el único que publicó. Publiqué como siete, ocho poemas. Fui el único. Después salió un segundo número y todo el mundo presentó poemas, pero mi profesor Marcelo dijo no, el único que va a publicar poemas acá es Máximo Torres. Imagínate, todo el mundo en mi contra.

Supongo que destacaba en los cursos de literatura
Mira, aunque parezca mentira, no gocé de juegos florales en mi colegio. Pasé mis cinco años en el Dos de Mayo y nunca hubo un concurso. Yo me quedaba admirado. Lo que pasa es que yo creo que ya estaba en mí el escribir. Entonces, yo escribía con la idea de poder publicarlo en alguna oportunidad, y así ha sido pues ¿no?

¿Cómo nace su primer poemario Poesía experimental?
Me encontré con una cruda realidad cuando publico mi primer librito que se llama Poesía experimental; este es del año 73 y tiene el prólogo del padre Salomón Bolo Hidalgo. Él me ayudó; inclusive, él me llevó a la imprenta. Me dio las facilidades para poder publicar mi primer poemario que es este. Esta Poesía experimental se presentó en el año 73. ¿Cuántos años crees qué tiene? (risas). Cuarenta y cuatro años. Es mi primer librito y lo pongo acá. Tengo poemas de cuando estaba en el colegio hasta todo el quinto año, cuando ya estaba camino a los veintiuno. Como te digo, yo termino en el 69 y el 70 cumplo los veintiuno, la mayoría de edad que se cumplía en esa época. Esos poemas son de esa época. Aunque aquí hay poemas de cuando era estudiante y cuando dejé de ser estudiante en las aulas dosdemayinas.

¿Qué lo motivó a escribir? ¿Por qué escribe Máximo Torres Moreno? Usted me cuenta que desde sus primeros años en el colegio ya escribía. ¿Cuál fue su motivación para inclinarse por la poesía?
Yo dibujaba todas las series cómics de Disney y sus muñecos: el pato Donald, Mickey a Pluto, a todos esos los dibujaba yo, pero más me jalaba Superman, me jalaba Batman, El halcón negro, El llanero solitario y las películas mexicanas que invadían el Perú con Aniceto, Hermelinda, una bruja que hacía enredos. Entonces, los sábados mis hermanos me compraban mi revistita y yo dibujaba, pero cuál era el problema: yo, para dibujar, tenía que comprar la cartulina, tenía que comprar los colores, en esa época no se usaban las plastilinas, no había crayolas ni esas cosas. Y me daba cuenta de que todas mis propinas se iban ahí. Entonces, se me ocurrió crear personajes en base a Serrucho, un cholo famosísimo que salía en los periódicos; Sampietri, el típico personaje que hacía Chuiman, pícaro, que se las sabía todas, nunca perdía el pata. Entonces, yo hacía mis dibujos. Se me ocurrió inventar personajes y les creaba un diálogo. De repente, me daba cuenta que estaba misio, que todas mis propinitas se me iban ahí y me dije no, no puedo seguir así, y dejé eso. Justo cuando dejo eso, estábamos haciendo limpieza en la casa y cae el libro a mis manos de Gustavo Adolfo Bécquer. Ya para esto, como te digo, mi hermano había comprado a Calderón de la Barca, Federico García Lorca y… bueno a todos los grandes de literatura española.

¿Después de terminar el colegio, pensó en seguir alguna carrera universitaria? Tal vez, una que se relacione con lo que le gustaba: las letras.
Sí. Yo, en realidad, quería estudiar derecho, pero me di cuenta de que no había los medios necesarios y que tenía que producir para la casa. Y me quedé con las ganas de estudiar derecho, porque tenía que trabajar para producir para la casa. Era necesario, pero esas son cosas de la vida. Yo no dejaba de escribir, era una cosa innata.

La literatura fue parte de su vida….
Claro. Era como tomar desayuno, almorzar y comer.

Aparte de escribir poesía, ¿también los interpretaba, los recitaba?
Bueno, recitaba poemas ajenos. Yo quise recitar mis propios poemas, pero me di cuenta de que cuando yo comienzo a ensayar en mi casa para recitar un poema mío, acá (se agarra la cabeza) se me hacía un remolino, porque se me juntaban con las cosas que estaban adentro que querían salir. Entonces, yo dije no, olvídate de la declamación. Me olvidé de la declamación. Me dediqué a componer. Me fue muy bien, y yo hago lo que hacen muchos poetas. Tú sabes que leen sus poemas de memoria ¿no?, te lo dicen de memoria, y otros poetas los leen. Yo soy de los que leen, porque me di cuenta que no podía, a mí se me hizo un remolino. O sea, lo que estaba escondido no podía salir, porque yo quería recitar un poema que ya estaba escrito. Entonces, me olvidé de la declamación, me olvidé del dibujo, me olvidé de todo eso.

Su segundo poemario es Canto a las 200 millas…
Después que yo saco Poesía experimental en el 73, en seguida, en el 75, sale Canto a las 200 millas y poemas del alma popular.

También muy joven
Claro, del 75. También tiene el prólogo de padre Salomón Bolo Hidalgo. Este es un canto de alabanza a las 200 millas marítimas nuestras. Por ese año se peleaba mucho, Chile quería darnos doce millas y no sé qué tanta vaina. Entonces, yo agarro los 24 departamentos más la Provincia Constitucional del Callao y comienzo a escribir glosas, pero termino con una letanía, las 200 millas son mías, las 200 millas son mías, las 200 millas son mías… y después poemas sueltos que tenía por ahí. Entonces, cuando hice esto, yo quise seguir escribiendo, porque después de esto escribo un libro que se me perdió en mi casa que se llamó Majustomo o poemas del Renacimiento, que para mí era mejor que los dos.

¿Se le perdió el manuscrito? ¿No lo llegó a publicar?
El mecanografiado. Lo armé todo y se me perdió en la casa. Lo llegué a registrar. En ese entonces, se registraba en la Biblioteca Nacional que está en Abancay; ahí lo registré y era gratis todo. El poemario se me perdió. Debe haber sido en el año 76. ¡Yo escribía bastante! Tenía épocas en las que escribía, escribía y escribía, como había épocas en las que también dejaba de escribir para descansar.

Su tercer poemario fue La Clave
Como yo seguí escribiendo, ahí es donde nace lo que sería La Clave. Aquí en La Clave ya tengo algunos poemas de unos Orishas, ya doy una primera muestra. También, tengo como unos cinco poemas que les he puesto nombres de los ritmos afro nuestros; tengo panalivio, tengo landó, tengo festejo, los tengo acá en esta clave. En la portada del libro aparece una línea melódica de un himno que yo le escribí al Sport Boys y que lo llevó al pentagrama el músico Fernando Limo Buendía, que también fue el profesor del Dos de Mayo.

Entonces, La Clave sería el poemario que marca el proceso de transición del Máximo Torres joven, enfocado en temas cotidianos y locales, al Máximo Torres con una propuesta de identidad afrodescendiente, en el que se incluyen los ritmos, el lenguaje, la religión y los rituales de raigambre afro.
Claro. Y esto yo lo escribí en el año 75, terminado nomás el anterior. No cesaba de escribir. Lo escribí rápido. Lo terminé en el 76 más o menos, pero recién pudo ver la luz en el 81.

¿Por qué lo publicó cinco años después?  
Porque en el 77 o 78 yo estaba sin trabajo y no encontraba. Y entraron unos barcos polacos a trabajar en el Perú en convenio con el Ministerio de Pesquería, pero esa parte yo no la agarré, yo ingreso a los barcos cuando ellos, después de cinco años, se van. Entonces yo en el 79, que entró una empresa peruana, entro yo, pero más de fuerza que de ganas, porque no había trabajo en el callao, no conseguía trabajo, nadie me daba trabajo. Entonces, saqué mi permiso que daba la capitanía, en ese entonces tomaban como 15 exámenes en la naval, tenías que pagar unos derechos. Yo pasé los quince exámenes por supuesto… Pasó buen tiempo y este libro estaba fondeado, y yo cometí el error de publicar este libro estando sin trabajo, como tenía unos ahorritos, llegábamos al callao a una campaña unos cuatro días o estábamos cinco días, no tenía tiempo para gastar. Entonces lo fondeaba, lo fondeaba… De repente me quedé sin trabajo y de ahí comencé a sacar para la economía de la casa, mi cuota que me tocaba. Entonces me dije y por qué no saco mi clave de una vez, y lo saqué pues en el 81. Y fue un poco silenciado, lo silenciaron, pero entre esto (Canto a las 200 millas…) y esto (La Clave), yo siempre he dicho que hay un abismo de diferencia, pero qué es lo que pasa, sin uno yo no hubiera hecho el otro. Tuve que reconocerlo, a mí me lo dijeron. Yo tuve que reconocer que definitivamente era así.

Luego, usted publica Armónica
Entonces, publico La Clave, descanso unos cuantos meses y comienzo a escribir nuevamente con furia, y nace Armónica. Es más o menos del 83. Lo tenía ahí escondido debajo de mi almohada. También estaba sin trabajo, porque yo he tenido malas temporadas sin trabajo. Quería sacar el libro. Entonces, el año 90 no trabajé ningún mes, para que tengas una idea, y el año 91 solo trabajé un mes en un barco ruso, el Fabricio, que nunca lo voy a olvidar…  Entonces yo, en el 91, voy a una imprenta de Lima, la misma imprenta que había sacado La Clave, y converso con el pata, le digo que se me está presentado la oportunidad de ir a Las Malvinas unos seis meses, pero no tengo dinero. Le llevé el libro, yo quiero que tú me lo hagas, yo vengo y te cancelo. Y el pata aceptó. Le dejé el manuscrito, le dejé foto, le dejé todo y el pata aceptó.

Además de Canto a las 200 millas… ¿De qué manera su experiencia marítima in situ influyó en su creación literaria?
Canto a las 200 millas fue aún en tierra, imaginándome cosas. Más que nada el asunto revienta cuando yo ya dejo de navegar, se van todos los barcos, y comienzo a hacer vigilancia marítima acá. Entonces, tenía la oportunidad de hablar con cubanos, con puertorriqueños, con toda esa gente que venía. Yo lo primero que hacía era pedirles literatura, si tenían una revista, un periódico y ellos me regalaban, me regalaban revistas, me regalaban folletos, me regalaban muchas cosas, hasta libros me regalaban. Entonces, yo me iba empapando; me leí todo el proceso de la Revolución cubana.

Llama la atención el nombre de sus poemarios. Nos remiten al ritmo y lo musical: La clave, Armónica, Battá, incluso el mismo Canto a las 200 millas… Cuando escribe sus poemas, ¿siempre está pensando en los ritmos, en la musicalidad, sobre todo en los ritmos afrodescendientes?
Claro, yo escribo cuartetos que riman, versos rimados. Cuarteto, uno, dos, tres, cuatro. Yo tengo la habilidad, porque dios me ha dado ese don, hago rimar el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto. A veces, hago rimar el primer verso con el segundo y el tercero con el cuarto. A veces, hago rimar el primer verso con el cuarto y hago rimar el segundo con el tercero. Pero, como a mí me gusta componer canciones y escucho música tropical nomás, entonces, tengo el ritmo metido, aparte que a mí me hubiese gustado ser músico. Te cuento que yo me compré mis timbales y todas esas cositas, pero yo creo que no estaba para eso, yo creo que el todopoderoso me salvó. Había músicos allí en el barrio, en Cócrane… Que si yo hubiera sido de una familia digamos pudiente, yo hubiera estudiando pues en una academia. Hubiera estudiado con alguien, porque el detalle está que a mi hermano Guillermo, aparte de escuchar a los genios que te he nombrado, me llevaba al Teatro Municipal del Jr. Ica. Ciento cincuenta músicos ahí y nosotros arriba ¡baamm! con las pituquitas ahí, y yo de los ciento cincuenta músicos que tocaban, al único que miraba era al que tocaba el timbal. Y el timbal es una olla grande, después hay uno más chico, digamos de sonido agudo, intermedio y grave. Yo miraba más que el timbal nomás. Eso me quitaba el aburrimiento, porqué para mí era un aburrimiento tremendo, pero después le agarré cariño, como te digo. Ya cuando mi hermano dejó de hacerlo, yo dije si mi hermano lo pudo hacer por qué yo no. Y ahí me comencé a meter, me comencé a meter y se me quedó.

Usted explota los recursos sonoros y onomatopéyicos para enriquecer sus poemas
Claro, lo que pasa es que, como te decía, a mí me hubiera gustado ser músico y tocar los timbales ¿no?, por influencia de la Sonora Matancera, de Los compadres, tú escuchas a Los compadres y llega un momento en que no se escucha la voz, solo escuchas la percusión. Escuchando la voz de Los compadres, escuchas la percusión. La Sonora Matancera tiene muchos temas de percusión, eso se llama los solos de timbal; tienen los solos de piano o tienen los solos de trompeta. Entonces, todo eso a mí me llenaba, sobre todo la percusión. Y tuve una época, yo creo que en ese sentido dios me iluminó, pero yo no estaba preparado, en que yo escuchaba voces y le agarré miedo y dejé de escuchar la voz. Pasó algún tiempo y volvía. Ya quizás con un poco más de años, ya dos añitos, vuelvo a escuchar voces y les pongo atención a lo que decían esas voces, pero no las captaba muy bien. Yo las captaba cuando me dormía, cuando me acostaba en la noche. Muchas noches me he acostado y me he despertado cansadísimo produciendo un cuarteto. Como siempre tenía un lapicero y un papel debajo de mi almohada, entonces me ponía a escribir. Me estaba quedando dormido y otra vez otro cuarteto. Así me han tenido varios meses. Ya después, en el día, lo leía y lo trabajaba. Prácticamente no tenía que trabajar mucho, porque lo que más me fastidia es corregir. O sea que prácticamente de un solo plumazo generalmente hago todos mis poemas. Más bien me demoro ponerles título, y me demoro ponerle título a la obra en general. Si lo divido por estancias o por departamentos, como lo quieras llamar, o por secuencias, también me cuesta trabajo. O sea, más me demoro en eso que en escribir el poema.

Intenta reproducir los sonidos con la escritura
Lo he reproducido, porque me puse onomatopéyico. Mi complejo de no ser músico lo puse en la poesía.

Pensando un poco en el lector, ¿Cómo debería leer su poesía? Hay letras, palabras, que el lector debe entender que son sonido de percusión. Su poesía necesita ser acompañada de algunos instrumentos.
Varias personas me han dicho lo mismo, pero yo solo pensaba en escribir de esa manera ¿por qué?, porque cuando yo aparezco en el año 73, en el callao había bastante movimiento poético; en Lima más; Lima es la capital. Yo paraba más metido en Lima que en el Callao. Entonces, muchos poetas me han regalado libros de poesía de todo tipo. Tú sabes que nosotros lo poetas lanzamos un tiraje limitado. O sea, yo tengo ediciones que no la tiene nadie, y leía todo eso y me di cuenta que podía hacer la diferencia, solamente era cuestión de proponérmelo que es lo que mucha gente no entiende.

¿Usted autofinancia sus propios libros?
Mira, te soy sincero, yo publiqué mis cuatro primeros libros. O sea, yo publiqué Poesía experimental con mis ahorritos de mi trabajo en el astillero del señor ese que te digo. Ahí mismo publiqué mis otros libros Canto a las 200 millas, La Clave y Armónica, porque como te digo yo escribía bastante. El problema fue que yo saqué este libro estando sin trabajo y los recursos que yo sacaba se me estaban acabando. Y dije qué hago, yo tengo que tener un recuerdo de mis pasadas por el mar en el barco polaco, y saco la Armónica. Ya después, por ahí me aparecieron otros cachuelitos, pero generalmente yo los obsequiaba. Entonces, hasta aquí es mi peculio.

¿Y las siguientes publicaciones?
Después viene Tótem en el 2003 que M’bare N’gom me apoya en la publicación… Bueno, después, entre el 2000 y el 2003 se me dio por escribir como no tienes idea. De ahí salió justamente Tótem, salió Battá y uno que mi sobrino Arturo Catter está empecinado en publicarlo. Estamos en esas. No te puedo decir el título todavía, me gusta hablar cuando las cosas ya están hechas. O sea que tengo uno (Tótem) por cortesía de M’bare, dos (Battá) por cortesía de M’bare y el tres haremos un poco de historia con mi sobrino que le va a editar a su tío.

Imagino a estudiantes universitarios analizando poemas de Máximo Torres Moreno. A pesar de la incipiente irrupción en espacios académicos, la literatura afroperuana aún está ausente. ¿Qué opina, usted, de esto?
Te voy a decir algo que tú debes saber. Ninguna universidad peruana tiene un centro de estudios afroperuanos. Con eso te digo todo. M’bare publica un libro que se llama Escribir la identidad, el cual fue la primera voz de alerta. La segunda voz de alerta es la antología de literatura afroperuana que acaba de sacar Cedet. O sea, hay talleres de literatura, de poesía, pero qué es lo que pasa, la generación del 40, del 50, del 60, del 70, del 80, del 90, del 2000, del 2010 y esta que está caminando, todas estas generaciones quieren superar a Vallejo. Son vallejianos, son más vallejianos que Vallejo. Incluso le dedican poemas a Vallejo. Él no necesita que nadie le dedique un poema, pero los hermanos poetas tienen es mentalidad. Ahora, poetas afros que están en la vitrina: Gustavo Armijo y Verástegui. Cuando yo aparezco en el año 73, ellos ya estaban en la vitrina, pero no han escrito nada del África. A mí, sinceramente, me gusta uno que otro poema de Verástegui, pero ha sabido. No sé, tiene grupo, tiene gancho, qué se yo, pero el hombre está entre los mejores poetas de América Latina, y eso es un montón. Y no ha escrito nada de la madre-padre África. Y según he escuchado a otros hermanos poetas, él declara que no es negro. Eso me parece ridículo. Tú conoces a Armijo, es más negro que yo. Yo como que tiro un poco para marró o desteñido ¿no? Pero ellos son más negros que yo, pero han cometido ese error. Entonces, aparezco yo. El primer grito fue La Clave. Cuando sale Armónica ya, pues, ni hablar, estamos avanzando. Sale Tótem, se acabó todo. Sale Battá y yo cada vez que leo Battá me descontrolo, porque yo mismo me pierdo. Me pongo a pensar cómo he hecho yo para escribir esta clase de poesía. Definitivamente, dios me ha iluminado.

¿Qué poetas han influido en su obra?
En una pregunta que me hizo M’bare de un largo cuestionario ¿Qué poetas han influenciado en tu poesía?, yo le hablo de música, de compositores, de conjuntos. Yo le digo, si tu separas la música de la letra, te quedas en poesía. Esas son mis influencias, y le comienzo a nombrar una serie de conjuntos, tríos, solistas, vocalistas y lo descuadré al hombre… y quién me inspira el título de Battá: Joe Cuba, un músico puertorriqueño. Como yo escuchaba esa música, yo dije ¡puaa! voy a cuadrar esto. Y lo único que he leído en Nicolás Guillén, que me encanta, es su Sóngoro Cosongo, pero no es onomatopéyico. Si tú lo has leído, no es onomatopéyico, mientras que yo sí uso la onomatopeya

Guillén tiene otras obras donde sí trabaja más la onomatopeya
Pero poco. Es como Nicomedes que tiene tres o cuatro poemas, y esto porque le dedica un poema al cajón, el tu cu pá pa, pero una cosa bien ligera. Y tampoco usa palabras africanas como sí uso yo.

Utiliza muchas palabras de origen africano e introduce un glosario. ¿Piensa en el lector?
Yo a veces me molesto conmigo mismo, pero nunca le digo nada a las personas. Me publican un poema, pero son incapaces de poner una nota al pie con el significado de las palabras, que tranquilamente lo pueden hacer. Solamente me publican el poema. Entonces, el lector está en la reverenda calle. Es que no conocen el idioma, no saben qué significa la palabra. Y los poemas de estos cuadernillos (Africamía, Veneración a Obatalá) están bien pesados si tú lo escuchas bien. Cuando vino M’bare, yo le dije qué te pareció Veneración a Obatalá, y ese es sincretismo mío, por eso ahí dice sincretismo de Máximo Torres Moreno; entonces, él agarra y me dice volaste. Entonces yo ya me he tenido que acostumbrar a poner el glosario al final y a veces yo mismo me río porque la explicación que hago de la palabra es más extensa que el poema.

¿Cómo aprendió la terminología yoruba y demás palabras de origen africano? ¿La música afrocaribeña?
La música no mucho, más me ha ayudado para el ritmo. Como te decía, yo hacía vigilancia marítima. Llegaban barcos cubanos, puertorriqueños y les pedía revistas, folletos y que me hablaran. Tenía un turno de doce horas, entonces había gente que se me pegaba. Fui a la embajada de Cuba, también me dieron revistas, me dieron folletos. Yo les dejé unos libros míos, sobre todo La Clave se lo dejé. Se alegraron bastante de que un peruano toque esos temas, porque la santería nace en Cuba, pero adquiere características propias de acuerdo al país en el que están los hermanos afros o el africano neto que llegó con sus costumbres.

¿No cree que es muy arriesgado? Utiliza el idioma bantú, jelofe, guasá. Un lector con pocas nociones de la cultura afro no captaría toda la riqueza del poema.
Claro, es cuestión de que les pueda gustar o no la cultura cubana, centroamericana, que es muy importante. Yo he leído bastante poesía de Puerto Rico, el Salvador, Costa rica; de todos esos países he leído yo poesía, y muy buena poesía. Por ejemplo, yo leí a Excilia Saldaña. En la Embajada de Cuba me regalaron una antología de ella, que tiene un poema a Oyá. Entonces, yo comienzo a leer el poema, comienzo a leer y ¡pá! aparece Oyá y termina el poema “solamente soy una pobre mujer dueña de los mares. Mi nombre es Oyá”. Entonces, de lo que había leído de arriba y lo que había leído abajo, eso medio que me descuadró. Entonces yo capté esa onda y comienzo a escribir un poema común y corriente. Cómo lo convierto en sincrético. Tengo que ponerle elementos. Le pongo el último cuarteto y lo descuadro a mi lector. Tú has leído Veneración a Obatalá, ahí hay bastante de eso. Eso ya es curiosidad mía que se me dio.

Con la influencia del caribe, la música y los ritmos afrocaribeños, así como el lenguaje africano ¿No cree que mira demasiado a África y descuida lo afroperuano en relación con el mundo andino?
Hay poemas en Tótem o en Battá, creo que se llama “Encuentro de dos mundos”. Es que, como te hablaba de las generaciones literarias pasadas, la mayoría le canta al hombre del Perú profundo. Entonces, como los he leído, yo digo, si ellos cantan a sus raíces, por qué yo no puedo cantarle a mis raíces, cuál es el problema, qué cosa me impide cantarle a mis raíces. Lo único que tengo que hacer es lo que yo llamo pequeños trabajos de investigación.

En Tótem incluye símbolos y figuras
Sí. Esos poemas, en realidad, yo los había escrito hace muchos años, inclusive primero que La Clave y se me habían refundido. Lo que pasa es que por temporadas yo limpiaba mi cuarto y yo ya había terminado Tótem. Me parecía que a Tótem le faltaba algo. Yo no estaba satisfecho con la parte afro. Y qué es lo que pasa en el Callao. Los poetas aquí en el Callao no han escrito lo que se llama poesía abstracta. Otros le llaman visual. Entonces, yo hice esa observación, y estos son justamente poemas a manera de lienzo, pero productos de mis lecturas también. Los tenía refundidos, inclusive, los tenía en papel cuadriculado para poder hacer los trazos. Y los encuentro. Y dije no pues, como aquí en el Callao no publican poesía abstracta, dije, yo lo voy a poner pues, y lo puse y a mucha gente le gustó. Lo han tomado como lienzo, como la parte pictórica, digamos. Esto también como que le da un poco de matiz a lo otro.

Cuando utiliza el verso libre también crea figuras
A mí me gusta que el lector, cuando me lea a mí, también mueva la vista. O sea, el primer verso lo lea acá, el segundo lo lea más acá y el tercer verso lo lea más acá ¿comprendes? Esa es mi idea, que el lector vaya jugando con su vista también. Que corretee toda la página.

¿Nunca le llamó la atención escribir décimas?
No. No, pero las leo. Lo que pasa que la magia de la décima es que te da musicalidad. Por eso que yo escribo cuartetos rimados, porque he leído bastante de décimas, pero la décima me aburre. Me aburre, mientras que a los versos libres todavía le doy.

¿Qué opina de Nicomedes Santa Cruz?
Nicomedes Santa Cruz es el mejor decimista del siglo XX, del XXI y de los siglos que vendrán. Que lo van a superar, sí lo van a superar, porque salen nuevas mentalidades, salen otras cosas. Lo van a superar, pero él va a ser el referente, va a ser lectura obligada. Todo el que se precie de ser decimista o que está entrando en el camino de la décima, tiene que leer a Nicomedes Santa Cruz obligado.

¿En su vida hubo momentos que le quitaron las ganas de escribir?
Generalmente eso sucedía cuando no tenía trabajo. Fíjate, cuando yo escribo Tótem, lo hago odiando al género humano, odiándome a mí mismo, ¿por qué?, porque tenía varios meses sin trabajo y mi madre era la que me mantenía. Era terrible. Los recibos de luz y de agua caían. Mi mamá tenía que lavar ropa en la calle para poder solventar esos gastos.

¿Y alguna vez sus padres le dijeron que deje la literatura por algo que realmente genere ingresos?
Mira, te voy a decir algo que lo he declarado alguna vez. El matrimonio de mis padres lamentablemente se rompió, se quebró cuando yo tenía entre doce y trece año. Me quedé con mi madre. Entonces, ella fue todo, padre y madre para mí. En esa situación me encuentro en las tantas épocas que estaba sin trabajar. Yo escribiendo decía dios mío, pero yo qué hago escribiendo si esto no se va a publicar, qué hago escribiendo, y mi pobre madre llevándome la comida a mi cuarto porque yo, cuando estaba sin trabajo, a veces no salía y me ponía a escribir y mi mamá me llevaba a mi cuarto mi desayuno. Después, ella venía y se llevaba las cosas y yo seguía escribiendo. Mi amigo me regaló una máquina, y yo seguía escribiendo ahí. De repente, a la hora del almuerzo, mi madre con el almuerzo, almorzaba, los libros a un costado, y yo seguía escribiendo y mi madre venía y se llevaba las cosas y yo seguía escribiendo. Me quedaba hasta el día siguiente.

¿Y qué le decía su madre?
Mi madre nunca quiso que sea poeta, y te voy a explicar por qué. Porque mi padre era poeta pues. O sea, mi madre fue casada con un poeta, y mi padre no cumplió ninguna de sus promesas. Mi padre es de la época de la bohemia, de 1919 o 1916. Entonces, yo pienso que mi madre pensaría, él se va a dedicar a la poesía y va a ser igual que el padre, me va a traer problemas, va a parar con el trago.  Pero yo siempre digo que todo está escrito, porque cuando yo entro a navegar, esa es la época en que yo me meto bastante trago. Porque el mar te pone bruto, te pone bestia. Entonces, cuando todo se fue abruptamente, me encuentro con mi realidad que estaba sin trabajo, pero tenía un fondo. Comencé a sacar el fondo que me duró unos meses, publiqué mi libro La Clave y desde ahí dejé de tomar. Yo tenía 33 o 34 años. Desde ahí ya no tomo.


¿Se ha sentido discriminado alguna vez?
Sí, un montón de veces. No solamente como escritor, sino como persona natural común y corriente. No te digo que siempre he ganado el sueldo mínimo. A mí nadie me apoyaba, más bien me marginaban. Y yo te aseguro que, si para ser poeta hubiera tenido que ingresar a la universidad, yo no sería poeta; pero como la poesía es un don de dios, y es una actividad literal, ni hablar.  


D'Palenque: literatura y afrodescendencia N.° 2

viernes, 30 de diciembre de 2016

Literatura Afroperuana: resumen del 2016

Por: Juan Manuel Olaya Rocha

Conoce lo que el 2016 nos dejó sobre Literatura Afroperuana

En las últimas semanas, las nominaciones, recuentos, resúmenes y valoraciones de las publicaciones literarias del 2016 dejan clara la necesidad de dar a conocer al público lector otros ámbitos literarios igualmente importantes.
   
Nuestro objetivo es simplemente advertir al lector que, junto con los escritores y críticos (algunos sobrevalorados) que marcan la pauta en las letras nacionales, coexiste una producción literaria de raigambre afroperuana que también forma parte de la literatura de nuestro país.

¿Qué se ha escrito durante el 2016 sobre los afroperuanos desde la literatura? A continuación, te ofrecemos un breve recuento sobre las publicaciones más importantes.

Desde la crítica literaria, se debe mencionar a Daniel Mathews, autor del libro La ciudad cantada (Lima, Santiago y Buenos Aires) (Cedet). Sin duda, su estudio sobre las tradiciones populares que surgen en la periferia de la ciudad letrada, la oralidad, el criollismo, la poesía popular, etc., debe ser el punto de partida para pensar en la producción cultural afroperuana antes de su naturaleza escrita. El investigador Richard Leonardo publicó El cuerpo mirado: la narrativa afroperuana en el siglo XX (USIL). Creemos que su propuesta, más que marcar una ruptura, se complementa y enriquece una tradición crítica que se enfocó en resaltar el carácter reivindicatorio de las obras de autoría afro, cuando subyacía una mirada racializante enfocada en el cuerpo y la sexualidad de los afrodescendientes.

El estudioso de las letras afroperuanas, M’bare N’gom, nos entregó la Antología de la literatura afroperuana (Cedet). Después de muchos años de entrevistas y recopilación, pudo agrupar un corpus de textos que van desde las décimas, poesía, narrativa hasta la literatura popular. Agrupa a casi cuarenta escritores afroperuanos (entre hombres y mujeres) con sus textos más representativos. Otra de las apariciones importantes es el libro Un pueblo rumbo al sur: apuntes para el estudio del cuento y el relato en Chincha (1960-2015) (Carpe Diem Editora) de Víctor Salazar Yerén. Más que “apuntes para un estudio”, se trata de una antología de diez cuentistas chinchanos, cuyos textos han reflejan la idiosincrasia de los pobladores del lugar desde la segunda mitad del siglo XX.

Tal vez, uno de los proyectos más ambiciosos que nos propusimos este año fue creación de la primera revista especializada en literatura afroperuana: D’Palenque: literatura y afrodescendencia, dirigida por quien suscribe estas líneas, Juan Manuel Olaya Rocha. Es una publicación que marca un hito en los estudios literarios afroperuanos, y ofrece análisis literario, creación, reseñas, textos inéditos, entrevistas, etc.

Hay que destacar el libro Las palabras de Victoria (Museo Afroperuano de Zaña) de Luis Rodríguez Pastor (Editor), quien recopila una serie de entrevista que le realizan a Victoria Santa Cruz desde la década de los sesenta. Este libro es un todo orgánico que ayuda a entender el pensamiento filosófico la hermana de Nicomedes. También, Luis Rocca Torres nos entregó el libro Luces y enigmas de Manuel Quintana “Canario negro” el mejor artista de la Guardia Vieja (Museo Afroperuano de Zaña). Es un texto que indirectamente dilucida la oralidad y lo musical, que nunca deben desvincularse de la producción cultural y literaria de los negros del Perú.

En lo que al cuento se refiere, Antonio Gálvez Ronces publicó La casa apartada (Alfaguara). Con estos seis cuentos, el escritor chinchano demuestra, una vez más, por qué es uno de los escritores más importantes del país.  Asimismo, se publicó Los viajes de Goyito de Víctor Carrillo Antón. Más allá de algunas flaquezas en el manejo de la prosa, las aventuras y anécdotas de Goyito recorriendo algunos países de Sudamérica son amenas y entretenidas.  

Otro libro que se ha publicado, pero que atañe de manera indirecta a la literatura afroperuana, es Martín de Porres. Santo de América (IEP) de Celia Cussen.   

Esperemos que el 2017 sea cuantitativa y cualitativamente positivo para este sector de nuestra literatura.



martes, 29 de noviembre de 2016

La narrativa afroperuana de José “Cheche” Campos: recuperación de la memoria histórica en 'Las negras noches del dolor'

Juan Manuel Olaya Rocha
Narrativa afroperuana
Considerando al sujeto discursivo, la narrativa afroperuana -en su vertiente escrita- se origina en la segunda mitad del siglo XX. A inicios de la década del 60, Antonio Gálvez Ronceros (Chincha, 1932) publicó su libro de cuentos Los ermitaños (1962). Según Miguel Gutiérrez, este libro significó un doble aporte en la renovación del cuento peruano debido al nuevo tratamiento del mundo campesino y popular, así como a la experimentación en la estructura misma del relato (1988). Sin embargo, es en la segunda mitad de la década del 70 cuando esta corriente adquiere mayor madurez. Basta mencionar obras como Monólogo desde las tinieblas (1975), del mismo Gálvez Ronceros, Tierra de caléndula (1975) y Canto de sirena (1977) de Gregorio Martínez Navarro (Nazca, 1942). En ese sentido, se podría considerar a ambos escritores como los fundadores de una nueva narrativa, cuyo soporte expresivo -el cuento, el relato breve y, en menor medida, la novela- tiene como referente inmediato la cotidianeidad del campesino afroperuano de la costa-sur, así como un considerable predominio de la oralidad y los giros lingüísticos que de esta derivan.
La prolijidad artístico-literaria para representar el universo afroperuano no ha encontrado parangón en los narradores posteriores. Los innumerables estudios que han demandado sus obras -sin duda, las más analizadas por la crítica literaria después de Nicomedes Santa Cruz- los convierten en "clásicos" de la narrativa afroperuana. Además, podríamos afirmar que son los únicos que logran aproximarse al codiciado canon literario peruano, aunque reducidos a una literatura regional o provinciana.   
Esto se debe a que crítica y canon han sido determinantes en la evidente descalificación de escritores afroperuanos, ya que responden a estructuras de poder eurocéntricas. Es decir, obedecen a una estética occidental que privilegia la escritura culta de un enunciador occidental(izado)[1]. Más aún, este eurocentrismo se complementa con un proyecto “andinocentrista” para reproducir discursos totalizadores que desembocan en una idea de nación unilineal donde no existe espacio para las raíces afro. Lo propio han hecho las historiografías y antologías literarias, quienes invisibilizaron al afrodescendiente como sujeto de discurso; en cambio, lo han hipervisibilizado como objeto discursivo, junto con su respectiva dosis caricaturesca, irónica e hiperbólica, motivados por un preconcepto barbarizante y exótico. Esto se refleja en el desconocimiento de la contribución literaria de numerosos escritores pertenecientes a este grupo. Por estas razones, en el presente artículo, intentaremos acercarnos a la producción literaria del escritor José Campos Dávila (Surquillo, 1949), aunque, principalmente, nos concentraremos en el análisis de su obra Las negras noches del dolor.
Producción literaria de José “Cheche” Campos
Las obras del “Cheche” -como se le conoce-, aunque pertenecen, principalmente, al género narrativo, su primer libro fue el poemario Canto obligado (1982), constituido por nueve poemas en verso libre[2]. En este libro, la voz poética resalta, desde una consciencia negra, temas como la esclavitud y las barreras históricas impuestas, las relaciones afectivas entre amos y esclavas, y la heterogeneidad cultural que hermanó a los “indios, blancos, chinos y negros”. Algunos versos emanan sentimientos de resistencia, fuerza, violencia y dolor, tal vez influenciados por el proceso de descolonización de las naciones africanas aún presente en los intelectuales afrodescendientes de la época. Desde su primer libro, “Cheche” Campos ya esbozaba la reivindicación de la memoria histórica africana que desarrollará en sus obras posteriores. Su segunda publicación fue el “cuento novelado” (a decir de M’bare N’gom) Las negras noches del dolor (1994). A nuestro juicio, esta es la obra más lograda del autor en cuanto a la representación de los afrodescendientes como sujetos históricos con capacidad de agencia, marcada por un predominante matriarcado, y una de las que debiera ser fundamental dentro de la aún incipiente narrativa afroperuana. Pese a ello, su recepción no ha sido la esperada.
¿Qué tienen en común sus dos primeros libros? Fueron modestas publicaciones de organizaciones afroperuanas desligadas del circuito editorial-académico. Canto obligado fue publicado por la Asociación Cultural de la Juventud Negra Peruana (ACEJUNEP) y Las negras noches del dolor emergió desde el Instituto de Investigaciones Afroperuano (INAPE)[3]. Esta salida necesaria parece ser un rasgo distintivo en el proceso de producción de las obras literarias de autoría afro. Al respecto, la escritora y crítica afro-uruguaya Cristina Rodríguez Cabral sostiene que ha sido importante la labor de las “organizaciones afro desde inicios del siglo XX en lo concerniente a la difusión de las obras de autores negros en su comunidad. Sin embargo, las limitaciones económicas de las organizaciones, la apatía de parte de su comunidad junto a una plataforma social discriminatoria hicieron muy difícil la tarea de difundir y valorar las obras pertenecientes a representantes de las ‘minorías’” (p. 75). Tal vez, esto explique el marcado distanciamiento entre la crítica literaria y los dos libros mencionados.
Sus textos posteriores sí nacen con un sello editorial. El cuento mencionado aparece, años después, junto con otros relatos en el libro Las negras noches del dolor & Para educar hombrecitos (2004), reeditado ocho años después. En el 2007, publicó Manuel Zapata Olivella, Gabriel García Márquez, Jorge Artel Alcázar y otras vainas colombianas. Es un relato testimonial de las intrépidas aventuras del narrador en su búsqueda del amor, de una identidad afrolatinoamericana y, sobre todo, en la búsqueda de sí mismo.  El texto le da crédito a la causalidad más que a la casualidad siempre que uno mismo construya su destino. Así, el narrador conoce a Manuel Zapata Olivella, Jorge Artel y García Márquez, y viaja por América y El Caribe con el fin de consolidar un evento continental.
En el 2009, aparece Reconciliándome con la vida, un texto que sondea los límites entre la vida y la muerte, y las circunstancias de crisis que guían la existencia de los seres humanos. Aborda temas como la justicia, la esperanza y los prejuicios raciales. Además, se destaca el carácter romántico de la obra a través la relación interétnica entre Reconcilio y Soledad, en la que es inevitable identificar el juego intertextual con la novela Matalaché de López Albújar. Al año siguiente, en coautoría con José Respaldiza, publicó Letras afroperuanas. Creación e identidad (2010), en el cual recopila una serie de poemas, cuentos y ensayos que reconstruyen la percepción sobre la cultura afroperuana. El aporte fundamental de este libro es el rescate de textos que se encuentran dispersos en libros o revistas, algunos de ellos difíciles de ubicar. Es importante para investigadores o lectores de a pie que quieran conocer más sobre la literatura y cultura afroperuanas. 
Por último, la novela La maestra de Jecumbuy (2015) difiere de las anteriores, porque el referente inmediato que constituye la trama es el período de las últimas décadas del siglo XX marcadas por la violencia terrorista que remeció al país. Sin embargo, sería reduccionista encasillarla dentro de este corpus de obras, porque las dimensiones que se desprenden de las historias responden a una mirada más nacional, globalizadora, universal y, por qué no, más humana. Nada más universal que tópicos como el “amor”, “la felicidad”, “la violencia”, “la venganza”, “el sexo” y “la esperanza”. En otras palabras, se desarrolla dentro de un contexto tenso y violento no para enfocarse en él, sino para demostrar que en un ambiente hostil hay lugar para la felicidad, el placer y para luchar por los ideales humanos.
Cabe precisar que en sus obras subyacen dos fuentes aparentemente opuestas: la documentación bibliográfica, el rescate de archivos -propias de su labor académica- y la memoria histórica, los recuerdos familiares -que reflejan su experiencia vital dentro del mundo afroperuano-. Asimismo, sus obras literarias son de dimensiones breves, poseen una prosa ágil y un lenguaje sencillo, ameno, por momentos intrépido y desenfadado, accesible para lectores no necesariamente especializados o cercanos a la academia. Además, la producción de José Campos se completa con una serie de artículos y ensayos publicados en diversos medios. No solo aborda temas relacionados con lo afroperuano, sino que su campo de investigación y producción académicas también incluye temas concernientes a la pedagogía y la psicología.
Podemos advertir que la crítica literaria no ha prestado la debida atención a la producción literaria del “Cheche” Campos. Esta indiferencia académica no es un caso aislado en los escritores afroperuanos. Ya lo explicó Marvin Lewis, quien sostiene que “Para la mayoría de escritores afro-hispánicos, hay una lucha constante para evitar la invisibilidad y la marginalización y ser aceptada al famoso ‘canon’ de la literatura hispanoamericana” (p. 33). Es una valla que ni el máximo exponente de la literatura y el folklore afroperuanos, Nicomedes Santa Cruz, ha logrado superar a pesar de su reconocimiento internacional[4]. Tal es así que podríamos postular que el presente artículo que el lector tiene entre sus manos es, si no el primero, uno de los primeros acercamientos a la obra literaria de José Campos Dávila. Por esta razón, consideramos necesario construir espacios de investigación académica en torno a la obra de este escritor, así como de escritores/as de raíces afro que, por su aporte literario (y no por su condición étnica), merecen ser rescatados del olvido[5]. A continuación, realizaremos un primer acercamiento a Las negras noches del dolor.
Recuperación de la memoria histórica afroperuana
Las negras noches del dolor se enmarca dentro de una literatura comprometida con las reivindicaciones de la memoria histórica afroperuana al confrontar el registro oficial desde el discurso literario. José Campos no duda en aprovechar las licencias de la ficción para recuperar, reconstruir y llenar los vacíos historiográficos sobre la población negra. En este intento, nos ofrece un proyecto de nación que reconoce la variedad étnica del país, donde se consolida un discurso transcultural afro-andino en su propósito de resistir el dominio esclavista.
Mediante el uso de técnicas narrativas de retrospección que nos invitan a revisar el pasado histórico, la obra posiciona al lector dentro de un contexto colonial[6], en el que se narra la trágica historia de una abigarrada familia que padece los estragos de la esclavitud hasta su cuarta generación. El predominante matriarcado que envuelve a este gran tronco familiar nos proporciona dos ideas importantes: por un lado, la necesidad de otorgarle un rol protagónico a la mujer afroperuana sin caer en la mera sexualización. Aunque, por otro lado, esta heroicidad femenina es la que prolonga el sistema esclavista en el plano de la ficción[7].
El desenvolvimiento de los personajes evidencia la intención autoral de José Campos, pues la obra propone dos tipos de relaciones intersubjetivas[8]: una horizontal y otra vertical. La primera se establece dentro del grupo marginado, principalmente entre afros y andinos, cuyos principios de reciprocidad y solidaridad refuerzan sus mecanismos de resistencia frente a la opresión que ejerce el poder esclavista. Aquí, destacamos la constitución de un discurso afroandino que se manifiesta, entre otros, en el plano lingüístico, gastronómico, sentimental, espiritual, cultural y desde la propia subjetividad que confluyen en una sola idea: libertad.
Solo por mencionar algunos ejemplos, Jacinta, de raíces andinas, huye con el negro Ruperto de “las alturas frías y escarpadas” de Huancavelica llevando escondida una sábila debajo de las polleras[9]. De esta manera, se establece el vínculo fraternal con la abuela “negra” María de la Buena Dicha de la Piedad y los Santos Óleos (en adelante, María de la Buena Dicha). Esta unión simboliza el proceso de transculturación de dos universos culturales, el afro y el andino, históricamente marginados e impulsados por la legislación colonial a una mutua negación. La solidaridad se manifiesta cuando deciden emplear sus conocimientos culinarios para comprar la libertad de Antonia de la Luz.
La abuela chola contó que los fogones eran ideales para la reproducción del cuy; la abuela negra aportó con sus recetas alimentarias aduciendo que no se le debía dar perejil porque es frío, que el apio es afrodisiaco […] la abuela chola enseñó los secretos del cordero a la jijuna, del cuy chactado, de las condimentaciones para el picante de cuy, enseñó a preparar el cuy platero que se preparaba en las minas de mercurio de su tierra, Huancavelica; a escondidas aprendieron a tomar los calentitos preparados con alcohol rebajado o con ron de quemar que le llamaban el verdecito (p. 11).

 La identidad entre ambas no se fundamenta a una pertenencia étnica (“raza”), sino en su condición de oprimidas (clase). Ellas deciden hacer dinero para comprar la libertad de Antonia de la Luz a través de sus conocimientos culinarios. El lector perspicaz podrá afirmar que, detrás de esta supuesta reivindicación, se esconde un afán de estereotipar a la mujer negra asociándola con las habilidades para cocinar (tema muy explotado para estigmatizarla). Sin embargo, tal visión excluye el objetivo específico: socavar el sistema esclavista. En otras palabras, los conocimientos culinarios pasan a un segundo plano por tres motivos: primero, porque en realidad se trata de una metáfora de la heterogeneidad cultural peruana; segundo, porque representan mecanismos de resistencia al poder del amo; tercero, porque lo que prima aquí es, fundamentalmente, la capacidad de agencia de la mujer negra y andina para liberar a los suyos. Sin embargo, el proyecto de José Campos no se reduce a la célebre frase “el fin justifica los medios”; por el contrario, va más allá: su intensión, tal como la metáfora del Calibán (Retamar), es apropiarse de las herramientas que la hegemonía occidental ha utilizado para estereotipar a la mujer negra y utilizarlas en contra de esta misma hegemonía occidental.
Asimismo, el factor lingüístico se evidencia en el quechua de la abuela Jacinta, y la jerigonza y el papiamento de la abuela María de la Buena Dicha. Ambas ven oscilar sus identidades que son re-estructuradas por el intercambio del capital simbólico del que son depositarias. De esta manera, el narrador manifiesta que “ya no se sabía quién era la negra o la chola” (p. 12), debido al aprendizaje y al secuestro de los conocimientos afro y andinos que logran asimilar y naturalizarlos como propios. Ambas abuelas hablan perfectamente el quechua y la jerigonza, y “se dedicaron a criar a Cipriano, hijo de Ruperta, nieto de ambas y bisnieto de Mama Lara, mientras una le enseñaba el quechua la otra le enseñaba el papiamento y jergas criollas… la andina hablaba de paz y de felicidad, la africana hablaba de rencor, de odios ancestrales, de revanchismos centenarios” (p. 36). Es decir, la transculturación lingüística de lo africano y lo andino deviene en un nuevo producto híbrido, en una síntesis afroandina representada en Cipriano. De la misma manera, cabe recordar que Leopoldina, “rebelde y trabajadora, era hija de un cholo destajero que vino al corte de caña. Sus facciones aindiadas, su pelo ensortijado y su mirada violenta hacía que los patrones le temieran… (p. 17).
Aunque este es solo un acercamiento, la articulación entre lo afro y lo andino en Las negras noches del dolor es un tema importante que intentaremos profundizar en otro trabajo[10]. Su formulación en el plano ficcional forma parte de la manera en que el autor concibe la realidad peruana. José Campos ya había sugerido (2000, p. 187) “que las relaciones sociales existentes en el Perú se analicen teniendo en cuenta que la columna vertebral de nuestro país ha sido, es y será el mundo andino, y que lo negro, lo occidental y lo asiático se entretejen alrededor de esta gran estructura sociocultural”.
La segunda forma de relaciones entre los personajes, la vertical, desborda el espacio de los dominados para establecer diálogos cargados de fricción con el grupo hegemónico. Muchos pasajes del texto dejan por sentado la imposibilidad de un diálogo afectivo entre esclavos y amos; más bien, la relación se vuelve violenta e impositiva. La afirmación de Aimé Cesaire (2006, p. 20), “entre colonizador y colonizado... [no existe] ningún contacto humano, solo relaciones de dominación y de sumisión”, grafica muy bien este tipo de relación. Por ello, consideramos que Las negras noches del dolor niega toda humanidad en las relaciones entre amos y esclavos hasta el punto de configurarla como una fantasía que esconde una cruda realidad colonial.
Para ilustrar esta idea, cabe recordar que la condición existencial de Mama Lara encierra una ilusión de relativa autonomía. Ella “no sabía si era esclava, trabajadora, sirvienta o parte de la familia puesto que el trato era tan diferente que ninguna categoría le caía a ella; por momentos era la patrona, en ausencia del patrón, la dueña que disponía de todo a su real antojo, controlaba a toda la servidumbre…” (p. 16). Esta aparente autoridad se desvanece con su muerte, ya que “murió de 81 años de trabajo sin saber qué y cómo es la libertad. Su cuerpo fue depositado en el panteón de los esclavos. Esa era su verdadera condición” (p. 21).
En otro caso similar, el narrador nos cuenta que “Tula y Antonia de la Luz eran amigas, hermanas, compinches, confidentes, tapa espaldas, compañeras en el bien y el mal” (p. 20), lazos que denotan una relación horizontal que no hacen sino ocultar las condiciones reales que las vinculan; es decir, la relación que fundamentalmente es de amo/esclavo. Por ello, la misma esclava, aprovechando la supuesta amistad, conversa con la señorita Tula y le solicita su legítima libertad:
[…] habló con la señorita Tula en términos de amigas; luego, como su sirvienta y, finalmente, como su esclava y solo recibió una suave negativa: -Tú eres parte de la familia-, decía Tula, -cómo te doy la libertad, y mi padre, ¿con quién se queda?, ¿quién va a hacer las cosas en esta casa?-. (p. 34). [Las cursivas son mías].

La poca efectividad de los ruegos (o la inquebrantabilidad de la hija del amo), gradualmente, hacen patente la verdadera condición de Antonia de la Luz:  habló como amiga, como sirvienta y, finalmente, como esclava. En el colmo de la ironía, se apela a una pertenencia familiar inexistente con los parientes de su ama para despertar un falso sentimiento de libertad que maquilla como voluntarias las acciones que realmente le son impuestas. Es por eso que “Antonia de la Luz terminó maldiciéndola a viva voz: ‘Mi hermana tenía razón, todos ustedes son unos hijos de mala madre y jamás entenderán a los negros” (p. 34).
En ambos casos, la fantasía que se construyó sobre nociones de independencia y autoridad, por un lado, y de amistad y familiaridad, por el otro, se vio subordinada por la oposición binaria amo/esclavo, donde predominan las relaciones de poder, vertical y jerarquizada, donde –retomando a Césaire- no hay ningún contacto humano. Un ejemplo más: María de la Buena Dicha "fue encomendada al Señor de los Milagros para que fuera monja; no fue así, el patrón la jodió antes de que aprendiera a razonar" (p.17).
Además, la situación de Mama Lara le permite al autor configurar una severa crítica al discurso historiográfico que ha invisibilizado la trascendencia histórica de los afroperuanos en las gestas libertarias.
…ella vio los bailes y procesiones de los negros cuando un tal San Martín dio la libertad, también sirvió los vasos de trago a don Simón Bolívar y su patrón la cedió como rabona a las huestes del Mariscal Ramón Castilla, hombre que libertó a los negros, pero no a ella ni a sus hijas (p. 20).

Los hitos históricos que se van sucediendo tienen como abanderados a individuos[11] nominados (San Martín, Simón Bolívar, Ramón Castilla, etc.), cuyas proezas han trascendido en el discurso histórico oficial en detrimento del aporte anónimo de los afrodescendientes. Debido a esto, el autor rescata no solo “los bailes y las procesiones de los negros” -temas muy explotado por el registro oficial-, sino que recupera una figura muy importante: “las rabonas”[12]. Bajo esta condición, Mama Lara participó en las huestes de Ramón Castilla, lo que no deja de ser una mera sinécdoque de la intervención de los afrodescendientes en las luchas por Independencia y la abolición de la esclavitud. La cita cuestiona también las ambivalencias de forma y fondo que significó el paso de la colonia a la república, situación que no se tradujo en cambión sustanciales para los negros.
Otro ejemplo que evidencia el interés de resemantizar el pasado, es cuando la familia apela a los sentimientos de la señorita Tula para lograr la libertad de Antonia de la Luz. Le recuerdan:
 ...que ella se había orinado y cagado en sus brazos, que ellas se habían hecho cargo de ella desde que nació y que se habían turnado para darle de mamar, le manifestaron que todo su cuerpo era producto de leche negra, que la habían criado como si fuera parte de ellas mismas (p. 16). [Las cursivas son mías].

En esta cita, detrás de los ruegos de Jacinta y María de la Buena Dicha para despertar la benevolencia de la hija del amo, se hace patente la figura de las “amas de leche”[13] y la trascendencia que tuvo su labor doméstica más íntima en la crianza de los hijos de sus amos. Esta práctica, además de tener un gran valor simbólico, demuestra cómo el cuerpo y la sexualidad de las esclavas fueron utilizados para satisfacer las necesidades de los amos y su descendencia.
La obra no es propiamente una “narrativa histórica”, pero sí presenta un marcado carácter realista al emplear elementos del contexto extraliterario fácilmente reconocidos por el lector. Referentes históricos como el negro León Escobar, las rabonas, las amas de leche, Simón Bolívar, Ramón Castilla, San Martín, el bandolerismo, la abolición de la esclavitud, entre otros, demuestran el interés de José Campos por interpelar a los registros oficiales que desplazaron a los márgenes la historia “otra” de los negros del Perú, y resemantizarlos mediante los recursos estético-literarios.     
La dicotomía amo/esclavo va a desencadenar nuevas oposiciones binarias; entre ellas, oralidad/escritura. Al respecto, las esclavizadas se mueven en el ámbito de lo iletrado –la oralidad–, mientras que el “blanco” posee la escritura como mecanismo legitimador de su poder. Estos dos espacios van a propiciar la tensión dramática al momento de desbordar sus propias fronteras. De manera que la instauración de la “ciudad letrada” va a construir un espacio hostil, cuyo hermetismo reprime a quienes no manejen los códigos semánticos establecidos por el grupo hegemónico.
Por esta razón, el acuerdo entre el amo y las exesclavas, a través de la palabra oral, para liberar a Antonia de la Luz pierde legitimidad dentro de las esferas de transacción instauradas en la ciudad letrada. Esto se debe a que no existe el soporte que pueda “dar fe” y avale tal negociación: “el papel escrito”.[14] Por este motivo, don Pablo De las Rosas quiere prolongar por diez años más la esclavitud de Antonia de la Luz.
Sin embargo, la oralidad también adquiere una mayor trascendencia por ser depositaria de un vasto conocimiento sobre el pasado. Pese a ello, la memoria colectiva será reprimida y enfrentará al conocimiento oficial que se impone por medio de la escritura. En consecuencia, el saber será construido y manipulado por los grupos que manejan los mecanismos de representación dominantes, y relega a los márgenes las prácticas orales y populares como fuentes de conocimiento. En Las negras noches del dolor, los decimistas son quienes mejor personifican a este grupo marginado, poseedores del conocimiento histórico, cuya valoración radica en el contacto directo y la experiencia vivida desde el interior de cada uno de los acontecimientos[15].
Los decimistas, que eran transmisores del conocimiento popular, fueron desapareciendo uno a uno hasta que no quedó ninguno, excepto Neptalí Joya que fue hallado por Cipriano en la hacienda San José de Chincha, pero que jamás quiso soltar prenda alguna: parecía que los negros viejos querían enterrar el pasado (p. 42).

El “trauma” que significó la esclavitud más la represión del discurso oficial silencian las prácticas discursivas periféricas que provienen de la tradición oral a través de los decimistas y los más ancianos. La máxima de Ahmadou Hampaté Ba, “cuando un anciano muere, una biblioteca arde en llamas”, donde se valora el conocimiento histórico y ancestral de los afrodescendientes, se reactualiza en la obra de José Campos con distintas significaciones. 
Al transcurrir los años los conocedores del ayer se murieron y algunos que otros que quedaban vivos eran considerados locos: la biblioteca, centro donde iban los que sabían leer, fue quemada y los gobiernos se encargaban de escribir la nueva historia (pp. 41-42). [las cursivas son mías].

La legitimidad del discurso hegemónico se apoya en la Razón y la letra. Negarles la credibilidad discursiva a los afrodescendientes implica no solo negarles la escritura alfabética, sino también la razón (sinrazón) en su forma de locura. Esta incapacidad que se le atribuye a los negros es también la subvaloración de los registros no oficiales como fuentes de reconstrucción histórica. Por ello, las bibliotecas, símbolos del conocimiento letrado, son reconstruidas (reescritas) desde la posición oficial privilegiando sus propios intereses. Con esto, José Campos invierte los valores, y propone el recate de la oralidad como prácticas discursivas alternativas en el proceso de reescritura de la historia oficial.
Este triunfo de la oralidad sobre la escritura alcanza su máxima expresión a través de las "maldiciones" afros y andinas que se concretan en el desenlace trágico del amo y su familia.  
Ustedes los blancos son bien facinerosos, ustedes cometen muchos abusos en contra de los que no sabemos manejar sus papeles, tú podrás hacer muchas cosas con la pluma y el papel pero líbrate de mi boca, porque en ella está tu pasado y tu futuro y el de toda tu generación, nuestras maldiciones te perseguirán por donde estés y tus descendientes pagarán caro lo que tú has hecho ahora (p. 22).

El poder que se le otorga a la oralidad se materializa en el desenlace trágico de don Pablo de las Rosas, la adicción al opio de su hija y la demencia de su descendencia. Este poder de la palabra forma parte de la concepción filosófica de muchas civilizaciones africanas, para quienes el verbo posee la fuerza vital y mágica del ser. De esta manera, en la obra se impone la visión afrocéntrica que, con su palabra, neutraliza el poder eurocéntrico de la escritura. Como diría el narrador: “…opusieron al papel escrito del blanco, las maldiciones orales andinas y africanas que eran los únicos instrumentos con que los pobres se podían defender del abuso” (p.14).
Por otro lado, las montoneras del negro León Escobar (hijo) incursionaron en la ciudad de Lima. En sus filas se encontraba Leopoldina, quien había huido hace muchos años ante la impotencia de no hallar la manera de contrarrestar los abusos de don Pablo de las Rosas. Él había robado a María de la Buena Dicha los ahorros de toda su vida que había guardado en el Banco Perú-Londres, del cual era presidente, director y dueño. Luego de la quiebra del banco, con los ahorros no devueltos, don Pablo abrió el banco Peruvian England. Es ahí donde Leopoldina decide hacer justicia con sus propias manos.
Cuando llegaron al banco Peruvian England se encontraron con don Pablo de la Rosas provisto de una escopeta y de su avaricia por conservar el dinero robado a los ahorristas del Banco Perú-Londres. Se le enfrentó una negra vieja de botas de cuero de cordero, faldones anchos, con chaleco de cuero cargada de municiones con un fusil al hombro y una pistoleta en las manos. Su cabellera era larga y ensortijada hasta la cintura, su nariz gruesa y sus labios carnosos y rollizos, su piel cobriza, casi negra, quemada por el sol del desierto; sus pómulos pronunciados y tres hoyuelos en las mejillas le hacían recordar una vieja imagen de juventud sin nitidez. Don Pablo la miró profundamente a los ojos y debajo de esas cejas pronunciadas descubrió la mirada de amor y odio, de justicia y venganza, de aceptación y rechazo de Leopoldina, la esclava, a quien tantas veces intentó violar y no pudo. Antes de que atinara a pronunciar su nombre un certero disparo le partió el cráneo en dos (pp. 40-41).

Este enfrentamiento entre Leopoldina y don Pablo de las Rosas es una muestra evidente de lo que postulaba Jean-Paul Sartre, en el prólogo a Los condenados de la tierra, en un contexto de efervescencia del inconsciente colectivo impulsado por un afán de liberación colonial.
Cuando los campesinos reciben los fusiles, los viejos mitos palidecen, las prohibiciones desaparecen una por una; el arma de un combatiente es su humanidad. …matar a un europeo es matar dos pájaros de un tiro, suprimir a la vez a un opresor y a un oprimido: quedan un hombre muerto y un hombre libre; el superviviente, por primera vez, siente un suelo nacional bajo la planta de los pies (Fanon, 1986, p. 20).

Siguiendo esta línea, Leopoldina lleva la humanidad (el fusil) sobre los brazos. Del arma y de la decisión que tome depende su libertad. Al disparar contra don Pablo, comete un doble asesinato. Lo que importa es la muerte del "amo", porque su muerte mata automáticamente también a la "esclava". Es decir, no importa la muerte física, sino una simbólica: matar la "condición de amo" y la "condición de esclava". En ese momento, se da cuenta de que ha vuelto a nacer, ahora, "libre", y de que lo pudo ser hace muchos años. Solo le había faltado tomar la decisión: “¡Carajo, por qué no lo hice hace cincuenta años!, exclamó Leopoldina” (pp. 41).
En estas circunstancias de excitación y nerviosismo sociales es donde la fuerza estatal se hace presente. Sin embargo, de su accionar se desprenden una serie de prejuicios étnico-raciales, debido a que los efectivos encargados de velar por el orden y la justicia revelarán su rostro opresor sobre los afrodescendientes. Como dice el narrador, “Días después llegaron refuerzos del gobierno y pasaron por las armas a cuanto negro encontraron a su paso” (p. 41). Aquí, se pronuncian las instituciones represoras y segregacionistas del Estado, gendarmes que se apoyan en perfiles raciales como criterio de identificación y mecanismos de sospecha. Por si esto no bastara:
la sociedad limeña pidió venganza, proclamó a don Pablo, mártir de la resistencia, le erigieron un monumento por su honorabilidad, honradez y aporte a la economía nacional. El entierro fue todo un acontecimiento, los negros y algunos cholos se escondieron para no ser apresados y fusilados (p. 41).

En esta cita, la ironía histórica que José Campos intentó desnudar en toda su obra se manifiesta en su máxima expresión. Los padecimientos de los descendientes de Mama Lara caerán en el olvido, mientras que la epopeya de don Pablo de las Rosas quedará en el registro de la historia oficial, y desplazará al anonimato a los verdaderos personajes que lucharon por la construcción de una nación. Pareciera que la escena se repite o –en otros términos– se actualiza. Primero fueron los “individuos” que vimos por medio de Mama Lara (San Martín, Simón Bolívar y Ramón Castilla); ahora, es don Pablo de las Rosas el “individuo” abanderado, el mártir de la resistencia. Además, el apresamiento y fusilamiento de los negros y cholos demuestra que no solo se ha construido la historia prescindiendo de las fuentes extraoficiales, sino también aniquilando a los productores de estas fuentes.
Para culminar, las negras noches del dolor es una obra que reacciona frente a una carencia: la falta de textos con los aportes concretos de los afrodescendientes. Sin olvidar en ningún momento su estatuto ficcional, cuestiona las paradojas del discurso historiográfico y exime de la invisibilización histórica la participación de la población afroperuana en la construcción del estado-nación. Evidencia el aporte de los afrodescendientes en las gestas libertarias, en el ámbito económico, político, social y cultural, dentro de un contexto interétnico que articula, principalmente, lo afro, lo andino y lo occidental. Lejos de ser pasivo, el desenvolvimiento de los personajes nos invita a pensar en la metáfora de Carlos Aguirre: “Agentes de su propia libertad”. Además, creemos esta obra podría constituirse en una efectiva herramienta pedagógica capaz de posicionarse en el gran espacio que ha descuidado el sistema escolar de nuestro país. A caso el fin estético y didáctico de Las negras noches del dolor sea determinante en la reafirmación de la identidad afroperuana.   

BIBLIOGRAFÍA

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______ (1994) Las negras noches del dolor (1ra Edición). Lima: INAPE.

______ (2000). “La familia Campos”. En Lo africano en la cultura criolla. Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República del Perú.

______ (2004). Las negras noches del dolor & Para educar hombrecitos. Lima: Editorial San Marcos.

______ (2007) Manuel Zapata Olivella, Gabriel García Márquez, Jorge Artel Alcázar y otras vainas colombianas. Lima: Ed. San Marcos.

______ (2009). Reconciliándome con la vida. Lima, Ed. San Marcos.

______ (2010) Letras afroperuanas. Creación e identidad. Lima, Fondo Editorial del Congreso la República del Perú.

______ (2015) La maestra de Jecumbuy. Lima: Ed. San Marcos.

CÉSAIRE, Aimé (2006). Discurso sobre el colonialismo. Madrid: Ed. AKAL

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LEWIS, Marvin (1995) “Tipos/clasificación y géneros de la literatura afro-hispánica”. América negra. Nro. 09. pp. 33-47; Bogotá - Colombia

N’GOM, M’bare (2010). Escribir la identidad: creación cultura y negritud en el Perú (Introducción). Lima: Universidad Ricardo Palma

RAMA, Ángel (1984). La cuidad letrada. Ediciones del Norte





[1] Al respecto, M’bare N’gom sostiene que “el canon literario se ha construido en base a una supuesta homogeneidad étnica y cultural, que no deja de ser ficticia, en detrimento de la multiculturalidad real. Esa concepción monolítica de la realidad se ve reforzada por un aparato crítico también monolítico y totalizador que excluye o, mejor dicho, no tiene en cuenta a los otros discursos de la nación peruana” (2010, pp. 21-22).
[2] Además, el autor incluye un poema que le dedicó el investigador, activista y poeta afrocolombiano Amilkar Ayala.
[3] Ambas organizaciones plantearon las bases estructurales de los Movimientos Afroperuanos. Además, sería mezquino analizar el proceso fundacional de una mentalidad social y política afroperuana, en la segunda mitad del siglo XX, sin tener en cuenta la decisiva participación de José Campos Dávila.
[4] El citado investigador sostiene que el único escritor afro-hispánico que ha gozado de este privilegio fue el cubano Nicolás Guillén.
[5] Hasta término de la redacción del presente artículo, es de nuestro conocimiento que el investigador N’bare N’gom está a punto de publicar el libro Antología de la literatura afroperuana (CEDET), en el que recopila un sinnúmero de décimas, poemas, literatura popular y textos narrativos representativos de la producción cultural afroperuana. José Campos Dávila aparece entre los casi cuarenta escritores y poetas, (entre hombres y mujeres) con sus poemas de Canto obligado, fragmentos de Las negras noches del dolor y el cuento “Perra vida”. La importancia de este libro radica en que hace justicia al aporte literario no solo del “Cheche” Campos, sino de muchos/as escritores/as que pertenecen a este sector olvidado, además de facilitar el acceso a sus obras.  
[6] Si bien la historia abarca el periodo colonial y republicano, el contexto sigue siendo colonial durante todo el desarrollo diegético. Con ello, se cuestiona la imposibilidad de traducir los cambios estructurales en cambios reales para los afrodescendientes.
[7] Recordemos que la esclavitud se trasmitió por línea materna a través del vientre. Es decir, la condición (libre o esclavo/a) del hijo/a dependía de la condición (libre o esclava) de la madre.
[8] José Campos entiende que el mestizaje en el Perú se da en dos dimensiones: una es la “dimensión simétrica de necesidad sexual y afectiva, muchas veces violadora, pero muy pocas veces impuesta y más bien participativa, sin distinción de género, cuyo resultado es la zambería y que en la actualidad se ha acrecentado; esta es nuestra relación con el mundo andino”. La otra es la “dimensión asimétrica, violadora, impositiva, frustrante y que por búsqueda de ascenso social, bienestar u oportunismo de nuestras féminas, es nuestra relación inicial con lo occidental y cuyas consecuencias trajo el mulataje, el mismo que en los últimos tiempos ha disminuido enormemente” (2000, p. 187).  [Las cursivas son mías].
[9] Esta escena dialoga intertextualmente con la novela Malambo de Lucía Charún-Illescas, donde la esclava Francisca Parra, junto con su padre, huye de Huancavelica hacia Lima escondiendo yerbas medicinales en el cabello.
[10] Hemos expuesto el tema en algunos congresos de literatura; entre ellos, el “Congreso Internacional sobre Literaturas afroandinas. Homenaje a Leoncio Bueno (GELLAC, 2013) y en las “Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana de Estudiantes” (JALLA-E, 2013) en Arequipa. 
[11] Utilizo esta palabra deliberadamente para enfatizar al individuo en su calidad de ser “individual”, de ser particular nominado, en contraposición a una colectividad anónima y popular.
[12] Así fueron llamadas las mujeres que proveían los pertrechos, luchaban y convivían junto con los soldados en los conflictos bélicos. Estaban expuestas a los mismos peligros, y cumplieron un rol fundamental en la lucha por la independencia donde, indudablemente, la presencia de la población afrodescendiente es innegable.
[13] Las amas de leche fueron las esclavas que contribuyeron con la lactancia de los hijos de sus amos como si fuesen suyos. Ellas cumplieron un rol fundamental en tiempos de la colonia.
[14] Es pertinente mencionar que, desde la Conquista, la ‘escritura’ ha estado lejos de obedecer a funciones estrictamente lingüísticas o comunicativas. Sirvió más a un ejercicio del poder; llegó, incluso, hasta la sacralización de la letra con fines de dominación, donde sobresalió su fuerza simbólica que desplazó la oralidad a la inconstancia y lo pasajero. Al respecto, Cornejo Polar sostiene que “la escritura ingresa en los Andes no tanto como un sistema de comunicación sino dentro del horizonte del orden y la autoridad, casi como si su único significado posible fuera el Poder” (1994, p. 48). Por su parte, Ángel Rama asevera que “Esta palabra escrita viviría en América Latina como la única valedera, en oposición a la palabra hablada que pertenecía al reino de lo inseguro y lo precario… La escritura poseía rigidez y permanencia, un modo autónomo que remedaba la eternidad. Estaba libre de las vicisitudes y metamorfosis de la historia (1984, p. 9).
[15] A diferencia de Mama Lara, cuya memoria histórica tiene como referentes principales el África, su aldea y su familia, los decimistas poseen la memoria histórica de los acontecimientos padecidos por los esclavos, cuyo referente se encuentra en el sistema esclavista del Nuevo Mundo, peruano, limeño, específicamente.